Архив

Опубликовано 04.03.2015

Как вам кажется, если бы не было сейчас у нас великого Иоганна Себастьяна Баха, то кто бы занимал его место? Место величайшего гения своей эпохи и едва ли не всей истории музыки? Да, правда, есть ещё Бетховен и Моцарт. Гайдн.. ну, это уже поскромнее.
Вспомните, чему многих из нас учили в школе. Долгие годы мы твёрдо знали, что современники и предшественники И. С. Баха далеко не обладали такой мощью, великолепием мысли и изобилием новаторских идей, как главный гений. Нисколько не умаляя потрясающих достоинств одного из моих любимых композиторов, думаю я: а если бы не было Букстехуде, каким был бы Бах? Если бы не было Векмана, Фишера, Муффата-старшего, наконец, самого Фробергера?! Вообразить страшно: вот Бах не копирует списки Фробергера. Вот не идёт он в Любек слушать Букстехуде. Не использует десятки прекрасных тем Фишера. Вот Бах уже и не тот знакомый нам гений, а кто-то совсем другой…
В туманной исторической перспективе мы хорошо различаем лица, которые этой самой перспективой разрешено различать. Но приближаясь, стремительно отсчитывая лет триста назад, ясно видим множество лиц, одинаково внушающих почтение и восхищение.
Эти люди стоят рядом, теснясь и вежливо уступая друг другу места поудобнее – извольте сюда, милейший, Вы мне ничуть не мешаете. Нисколько не кичась своим талантом, но и не умаляя его: ведь это не личная заслуга, а щедрый Дар Божий, отпущенный им на время жизненного поприща.
Приходите на концерт 12 марта – он и об этом тоже.

Опубликовано 25.12.2012

1. Концерты такого рода должно петь с утончённостью, свободой и изяществом, используя акценты* разумно и украшения (passaggi) с умеренностью и в подходящих местах: прежде всего не прибавляя ничего сверх того, что в них написано, так как бывают некоторые певцы, кто, будучи одарены природой определённой проворностью горла, никогда не поют песен так, как они написаны, не сознавая, что в наши дни их вкусы неприемлемы, но напротив, в действительности весьма низко ценятся, особенно в Риме, где процветает истинная школа хорошего пения.

2. Органист обязан играть органную партию просто, в особенности левой рукой; если, однако, он хочет внести некоторое оживление правой рукой, орнаментируя каденции или исполняя подходящее украшение (passaggiо), он должен играть в такой манере, чтобы не заглушать и не сбивать с толку певцов большим количеством изменений.

3. Также хорошо, чтобы органист сперва окинул взором концерт, что будет спет, поскольку поняв природу музыки, он всегда исполнит аккомпанемент лучше.

4. Органист должен быть внимателен к тому, чтобы всегда делать каденции в надлежащей позиции: то есть, если поётся концерт для одного басового голоса, делать басовую каденцию, если для тенора, делать теноровую каденцию, если для альта или сопрано, делать её соответственно там, где они делают, поскольку впечатление будет всегда плохим, если когда сопрано делает свою каденцию, орган делает её в теноре, или если когда кто-то поёт теноровую каденцию, орган делает её в сопрано.

5. Когда концерт начинается в манере фуги, органист также начинает с одной ноты (con un Tasto solo) и, по вступлении нескольких голосов, на своё усмотрение аккомпанирует им, как ему заблагорассудится.

6. Табулатура не была составлена для этих концертов, не для того, чтобы избежать хлопот, но чтобы сделать их легче для игры, поскольку в действительности не всякий может сыграть по табулатуре с листа, и большинство играет по партитуре, так как это менее хлопотно; я надеюсь, что органисты будут способны составить означенную табулатуру для их же удобства, что, по правде говоря, много лучше.

7.  Когда полнозвучные пассажи играют на органе, их играют руками и ногами, но без дополнительного прибавления регистров**, потому что характер этих нежных и изящных концертов не терпит великого шума органа со всеми включёнными регистрами, кроме того, в миниатюрных концертах окажется нечто помпезное.

8. Со всевозможной заботой были выставлены случайные знаки – диезы, бекары, бемоли там, где они попадаются, и благоразумный органист, таким образом, заметит их.

9. Партия органа (partitura) отнюдь не обязана избегать двух ((последовательных)) квинт или двух октав, но те партии, что поются голосами, обязаны.

10. Если кто захочет петь музыку такого рода без органа или клавира (Manacordo), результат никогда не будет хорош; но напротив, неблагозвучия по  большей части будут услышаны.

11. В этих концертах фальцеты произведут лучшее впечатление, чем природное сопрано, так как мальчики по большей части поют небрежно и с малым изяществом, также потому, что мы рассчитывали сдержанностью придать большее очарование этой музыке. Однако, без сомнения, никаких денег не жаль отдать за хорошее природное сопрано; но таковых немного.

12. Когда кто хочет спеть концерт, написанный в обычном четырёхголосии (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), органист никогда не должен играть слишком высоко, и наоборот, когда кто хочет спеть концерт в высокой тесситуре (all’alta), органист никогда не должен играть слишком низко, кроме каденций в октаву; таким образом придано будет больше очарования.

*Акценты – во времена И.С. Баха под этим понимали длинную апподжиатуру сверху или снизу. В более ранние времена, однако, с ними обращались свободнее.

**Эти слова интерпретировались по-разному. У самого Виаданы разница между соло и хором обозначена словами «Vodo» («пусто») и «Ripieni» («полно»),  и именно «Ripieni», согласно, в частности, Преториусу, имеет в виду автор, когда пишет о полнозвучных пассажах.

Сказка о темперации

Опубликовано 31.08.2012 автором admin

Сказка о темперации

…Жила-была одноголосная мелодия. Долго оставалась она такою, пока кто-то не добавил к ней второй голос – и появились октавы и квинты. Поначалу всё шло хорошо, никто из них не мешал друг другу. Редко когда заходила терция… На неё старались не обращать внимания, а то и гнали прочь: так она была груба, жестка и всем неприятна. Но счастье непрочно – двух голосов показалось кому-то мало, и стало их три, а потом и того больше…  Стали интервалы думать, как жить им теперь с этой терцией вместе, долго терзались сомнениями, пока не решились, наконец, квинты сказать друг другу честно: «Пока мы остаёмся чисты, терция не изменится к лучшему. Придётся нам измениться, кому немного, а кому и премного, чтобы терция стала чиста и приятна. Иначе мы навсегда потеряем то, ради чего всем нам стоит жить – чистую октаву». Так они и поступили, и с этих пор все интервалы стали поступать подобным образом: где квинты поведут себя благородно, а где и терции, чей характер неизмеримо улучшился, когда увидели они приязнь своих собратьев. А иногда и все вместе согласно поведут себя, даже до того, что все одинаковы станут! Правда, при том нелегко тональности различить бывает, где минор и мажор – слышно, а остальное потёмки…

Вот я и проговорилась, увы! Итак, основная часть:

За что я люблю неравномерные темперации.

… С годами я всё более укрепляюсь в убеждении, что все без исключения музыканты, хорошо осведомлённые в области исторических темпераций, делятся на их сторонников и противников. Противники неравномерных темпераций, они же ярые сторонники равномерной темперации, приводят убедительнейшие доводы в свою пользу – как исторические, так и простые акустические. Эти последние заключаются главным образом в том, что при одинаковом звучании тональностей возможно использование любой из них без ущерба для нашего слуха, а также, следовательно, нет никаких ограничений в свободе модуляций, свободе транспонирования, игре в ансамблях любого состава и так далее… То есть равенство полезно. А исторически – сторонники равномерной темперации были во все времена, даже тогда, когда мезотоника, или среднетоновая темперация,  казалось бы, почти безраздельно царила на просторах музыки.

Возражать не буду, во-первых, потому, что всё это чистая правда, а во-вторых, потому, что нет никакой причины для полемики в наши времена. Исторически информированное исполнительство и сопутствующий ему инструментарий неотделимы от разнообразных темпераций, ВСЕ из которых в определённом контексте имеют право на жизнь.

Мои личные чувства и горячая приязнь ко всему неодинаковому не несут политической окраски. Я люблю, когда один диссонанс приемлем, а другой мучителен, когда одна мажорная тональность тревожна, а при каденции в другой наступает настоящий катарсис. Я люблю, когда один полутон отличается от другого, а хроматическая гамма содержит больше двенадцати звуков в октаве. У меня перехватывает дыхание от ни с чем не сравнимой чистоты До-мажора в темперации Кирнбергера № 2. Я радуюсь, читая поэтические описания характера тональностей у разных музыкантов XVIII века.

Огромная часть смысла сочинений великих клавирных авторов XVII века теряется при низведении сопоставления созвучий благостных и отвратительных до уровня безликого их равенства в равномерном строе. Для меня параллелей здесь очень много – исполнение одного и того же сочинения не только в разных темперациях, но и на разных, хотя и близких клавишных инструментах обретает разный смысл. Разные инструментовки, разные голоса, разные поводы для исполнения служат  неравенству, и оно совсем не означает превосходство чего-либо одного над другим.

В заключение: среди прочих существуют две превосходные книги на русском языке, написанные представителями разных «лагерей».

А. Волконский «Основы темперации»

И. Розанов «Равномерная и «хорошая» темперации»

И обыкновенно осенью или в начале зимы я провожу краткий практический курс по историческим настройкам – следите за объявлением на сайте.

 

Опубликовано 13.03.2012

История клавесина началась более шестисот лет назад. Каждый раз, произнося эту дежурную фразу на лекции, я внутренне холодею, потому что, во-первых, это случилось так давно…  А во-вторых… Издалека, но по мере сил кратко: история человека, в упрощённо-научном смысле, насчитывает много тысячелетий. Человек как предмет истории за эти тысячелетия менялся самым удивительным образом, сохраняя изначально данную ему суть. Мой любимый инструмент как предмет истории поступал точно так же, к тому же позволяя называть себя разными именами, принимая разные внешние формы и играя самые разные роли. Но изначально данная ему суть оставалась неизменной: струнно-щипковое его устройство сохранялось, уже в XIV веке заставляя слушающих приходить в восторг от извлекаемых звуков, веселиться или грустить, смотря по обстоятельствам…

Рассказывая студентам, насколько важно знать, какие именно инструменты жили в определённом историческом контексте, я думаю и о том, насколько условно наше приближение к аутентизму, или исторически информированному исполнительству, или назовите как хотите, термин не имеет большого значения. Да, надо знать, что до определённого времени клавесины имели не больше одной клавиатуры, и не стоит переключать регистры в пьесе, которая почти наверняка игралась на клавесине, где до регистровых рычажков было не достать, если не перестать играть. Правила существуют для того, чтобы их нарушать, только если вы не оказываетесь в условиях, где нарушить их попросту невозможно.

Рахманинов играл исключительно на рахманиновских роялях, автоматически тут же становившихся таковыми, и по-другому не мог! Но сколько их, разных, сменилось под его руками… В наши беспредельно свободные времена мы, зная почти любой исторический  контекст нужного сочинения, или не можем придерживаться его (бетховенское фортепиано или загадочный скарлаттиевский клавесин не у каждого найдутся), или не хотим. Да, не хотим, так как это загоняет нас в рамки, ограничивает нашу свободу, лишает индивидуальности и вообще не нравится. Попробуйте не приходить от этого в восторг и не огорчаться, а принять как неизбежную данность и условность любого «творческого» процесса. Правильно это или нет? Ванда Ландовска (и ещё сотни музыкантов) считала  правильными свои воззрения и свои инструменты, но вскоре они показались исторически некорректными. Оркестровка Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом сочинений отца показала, что оригинальная оркестровка «устарела». Оркестровка Мендельсоном «Страстей» отмела всю предшествующую эстетику их оркестровки. И так до бесконечности…

Так вот, о клавесине. Его драгоценная суть неизменна, будь он прямоугольным или крыловидным, (почти как концертный рояль), об одной клавиатуре или о трёх, из итальянского кипариса или британского дуба. Для него, единственного, созданы токкаты Фрескобальди и Концерт Пуленка. Он отразил в себе и поддержал композиторские выдумки последних шестисот лет музыки и научные открытия, мучительные порой поиски и споры о темперациях… Но довольно! О темперациях – в следующий раз.

Опубликовано 02.11.2011

Хороший вкус… Это неуловимое, невидимое простым глазом понятие с назойливым постоянством употребляется многими великими людьми. Достаточно назвать хотя бы К.Ф.Э. Баха или Ф. Джеминиани, и просвещённый музыкант вздохнёт печально… Там, где кончаются науки о правильных украшениях, каденциях, аппликатуре, постановке рук etc., etc., где кончается объяснимое, начинается тот самый необъяснимый ВКУС…
Дэвид Юм, «О норме вкуса», 1745 год.
«Без сомнения, одна из причин того, почему многие лишены правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке утончённости воображения, которая необходима, чтобы чувствовать более утончённые эмоции.
На эту утончённость воображения претендует каждый; каждый говорит о ней и охотно видел бы в ней норму всяких вкусов или чувств. Хотя можно с уверенностью сказать, что прекрасное и безобразное ещё больше, чем сладкое или горькое, не составляют качеств объектов, а всецело принадлежат внутреннему или внешнему чувству, однако следует допустить, что в объектах существуют определённые качества, которые по своей природе приспособлены к тому, чтобы порождать эти особые чувствования.
Но поскольку эти качества могут либо встречаться в незначительной степени, либо быть смешанными и спутанными друг с другом, то часто бывает, что такие слабые качества не влияют на вкус или же последний не способен различать все вкусовые оттенки в той сумбурной смеси, в которой они нам даны. В тех случаях, когда органы так утончённы, что от них ничего не ускользает, и в то же время так точны, что воспринимают каждую составную часть данной смеси, мы называем это утончённостью вкуса, независимо от того, применяем ли мы данные термины в буквальном или метафорическом смысле.
В данном случае могут быть полезны общие правила относительно прекрасного, выведенные из установленных образцов и наблюдений тех свойств, которые нравятся или не нравятся, когда выступают отдельно и в большей концентрации. Но если те же самые качества, выступая в соединении с другими и в слабой концентрации, не вызывают в органах какого-либо заметного удовольствия или неудовольствия, то мы исключаем подобного человека из претендентов на упомянутую утончённость вкуса.»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>